De angst voor het gezag - Kafka lezen

Kafka is voor mij onder meer van belang als traît d'union tussen Deleuze en Derrida. Het lijkt alsof er bij Kafka steeds van transcendentie sprake is, van een geheim. Zijn verhalen lijken ondoordringbaar en zijn verhalen lijken te gaan over die ondoordringbaarheid. Maar er is ook steeds een andere manier om ze te lezen. Lees je Kafka, dan zie je dat hij voortdurend zijn best doet alles simpel en helder te houden, je kunt om zijn verhalen lachen, je herkent van alles en het is dus absoluut onnodig om de verhalen te begrijpen om erin te kunnen doordringen.

Die herkenning heb ik bijvoorbeeld bij het verhaal De afwijzing, over de menigte die bij de hoogste belastingambtenaar van een stadje een verzoek indient om liefst een jaar kwijtgescholden te zijn van de belasting. Dat verzoek wordt afgewezen, zoals altijd.

Ik herken in dat verhaal mijn eigen leven als kind en als filosoof. Ik had steeds het gevoel dat ik een examen moest afleggen en het leek me erg waarschijnlijk dat ik voor dat examen zou zakken. Zelfs bij mijn proefschrift, waarbij mijn vrienden zich vooral lieten leiden door hun passie en ambities, zat ik in de greep van mijn angst voor het gezag waarvoor ik me moest verantwoorden. Mijn promotie was gewoon een uit de klauwen gegroeid examen waarvoor ik moest zien te slagen.

Ik herinner me een bespreking van hoofdstukken waarbij mijn promotoren me niet meer konden volgen, en me confronteerden met onvolgbare zinnen. Mijn hoofdstukken werden afgewezen. Ik moest de datumafspraak die ik bij de pedel had gemaakt weer herroepen. Ik nam de trein naar Zandvoort en ging met een biertje aan het strand zitten.

Geen wonder dat ik het in die tijd zo leuk vond om Kafka te lezen. Leuk is nog een understatement. Kafka hielp me niet alleen om mijn leven draaglijk te maken maar ook nog om het leuk te vinden.

Lees het verhaal De afwijzing zelf eens. Het is maar kort, en in mijn goedkope Querido-uitgave (eigenlijk het bezit van Inez) staat het op bladzijde 907.

Een paar elementen die mij aanspreken:

De belastingambtenaar moet het geld naar de hoofdstad brengen, maar die is erg ver weg, onvoorstelbaar ver. Daardoor lijkt het of hij de 'muur der wereld' is. Hij is de afsluiting van het geheel. Iedereen weet echter dat hij niet de muur der wereld is. Integendeel, hij vormt met die wereld de traît d'union. Net zoals de hermetische stijl van Kafka alleen maar een indruk is, waarvan we weten dat die niet klopt.

De bevolking leeft met deze ambtenaar en dankzij deze ambtenaar. Zijn stijl en optreden komen voort uit tradities die zich nu eenmaal zo hebben ontwikkeld. En na de afwijzing ervaart iedereen opluchting. De ik-persoon, die deel uitmaakt van de bevolking, zegt zelfs dat 'je zonder die afwijzing eigenlijk niet kan leven'. De afwijzing is niet alleen deel gaan uitmaken van het leven van het stadje, maar is zowat een voorwaarde voor dat leven geworden.

De angst voor de ambtenaar is een onprettige ervaring. Maar de ik-persoon relateert het aan de kindertijd waarbij de angst samengaat met plezier: 'Voortdurend willen de kinderen door dat gebit en die ogen bang worden gemaakt om dan in doodsangst weg te rennen.' Die angst verdwijnt nooit, ze werkt nog na bij de volwassenen. Steeds opnieuw worden ze weer bang als ze hun verzoek moeten indienen.

Ik zou hier een verband kunnen leggen met de grotvergelijking van Plato. De man die uit de grot mee naar buiten wordt gesleept heeft last van het licht en pijn aan zijn ogen. Het lukt hem om aan het licht te wennen. Maar ook bij Plato is er die herhaling van de onprettige ervaring, want bij elk leven moet de mens zich opnieuw langs de weg naar buiten laten meevoeren en zal hij de pijn voelen.

Tot slot bevalt me uiteraard het Bachtiniaanse groteske realisme in dit verhaal. De ambtenaar staat gedurende het verzoek onbeweeglijk, en verandert daardoor even in een kikker: 'Niet dat hij moeilijk ademde, hij ademde alleen buitengewoon duidelijk zoals kikvorsen bij voorbeeld ademen, alleen doen die het altijd zo, hier daarentegen was het iets buitengewoons.' Het is moeilijk om de angst in alle scherpte vol te houden wanneer de vorst een kikvors wordt, en zijn optreden - hoezeer ook ervaren als iets buitengewoons - allang een gewoonte is.

Ik zit in deze blogserie nog in de ban van mijn thema, het gezag in het onderwijs. Verklaart het verhaal van Kafka iets van dat gezag en hoe het daar kan functioneren? Even nadenken, vast wel.

Het gezag is de ervaring dat de leerling zich geplaatst ziet tegenover een muur, iets waaraan hij niet voorbij kan zien. Precies deze ervaring stelt hem in verbinding met de wereld, want die is groter dan de wereld van hemzelf en zijn klasgenoten. Die ervaring moet bijzonder worden gehouden, door middel van regels en zoals de stokken die de leraar ondersteunen.

Omgekeerd heeft de leraar ook schrik voor de leerlingen. Niet voor niets is er zoveel burnout onder docenten. De leraar is een mens, net zoals de belastingambtenaar bij Kafka een mens is. Na de afwijzing raakt de menigte niet vermoeid, maar de ambtenaar wel: 'Ik zag alleen dat hij echt vermoeid de stokken losliet, die op de grond vielen, in een door de ambtenaren aangesleepte leuningstoel neerzonk en haastig zijn pijp in de mond stak.'

Af en toe veroorlooft de ambtenaar het zich, verzoeken in te willigen. Dit moet hij geheim houden. De regering mag er niet achterkomen, maar ook voor de mensen is deze toegeeflijkheid verwarrend, want zij kunnen geen onderscheid maken tussen de ambtenaar en de regering. Dit is een herkenbare ervaring van elke docent. Je laat een klas vijf minuten eerder weg, je laat een leerling een uur langer uitslapen als dat beter uitkomt. Gedoogbeleid heet dat in ons land.

Teruggekoppeld naar het geheim, het geheim van Kafka en van het gezag: dat geheim betreft niet de gezagspositie van de ambtenaar, want iedereen doorziet hem en gebruikt de fictie van de ondoordringbaarheid om alles te laten functioneren. Het mag alleen gaan over kleine dingetjes, alleen daarin mag de ambtenaar af en toe toegeven.

Het eind van het verhaal is wel intrigerend, al helemaal wanneer we dat koppelen aan het gezag in het onderwijs:

Er is overigens, zover als mijn onderzoek reikt een zekere leeftijdsklasse die niet tevreden is. Het zijn de jonge mensen, zo tussen zeventien en twintig, dus nog piepjonge kereltjes, die van de draagkracht van het meest onbeduidende, laat staan van revolutionaire gedachten, niet het flauwste begrip hebben. En juist onder hen steekt de ontevredenheid het hoofd op.

Het lijkt of de ik-persoon arrogant is, alsof hij zelf de ambtenaar is die beslist over de verzoeken van de jongeren. Maar je kunt het zeker ook lezen als een bezwering. De hele gezagsstructuur is opgebouwd rond gewoonten. De ik-persoon is een onderzoeker die via zelfonderzoek in staat is te begrijpen hoe alles functioneert. Maar het is altijd mogelijk dat er een nieuwe generatie komt die alles in de war gooit en de zaken op een andere manier zal opbouwen. Ze hebben geen benul van wat revolutie betekent, maar precies daardoor schuilt er in hun ontevredenheid toekomst.

Met de globalisering in gedachten weten we dat de voornaamste voorwaarde voor de keizerlijke gezagsstructuur van Kafka omver dondert. Nu wordt de wereld pas echt raadselachtig, want we beschikken niet meer over de ervaring van de 'muur van de wereld' die het mogelijk maakte dat er gewoontes en tradities ontstonden.

Maar jongens, neem het Kafka niet kwalijk dat hij probeert die wereld met zijn verhalen te verhelderen. Het is nog steeds mogelijk de ontevredenheid der jongeren te zien als een overgangsfase. Worden ze volwassen, dat zullen ze de wereld opnieuw inrichten en de draagkracht der dingen ontdekken. In die zin hebben die jongeren zelf voor ons gezag, ze wijzen ons af zoals de ambtenaar verzoeken afwijst. Daarmee maken ze ons leven mogelijk.

Pulcinella wijst de uitweg

Met Agamben belandde ik bij een punt waar ik twintig jaar geleden ook al was beland, de ethische betekenis van komische uitbeelding. Denkers van dialectiek en differentie leunen op het tragische, waar de held door zijn acties verscheurd wordt en ons meesleept in die verscheuring. Dat werd nog erger in de postdialectiek. Daar had je nog de uitweg van de Aufhebung, daarna werd de aporie heilig.

In 2015 schreef Agamben Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi. Op de achterflap staat dat we dit gerust mogen beschouwen als Agambens imaginaire autobiografie, naar analogie van de schilder Giandomenico Tiepolo (1727-1804). Deze was de zoon van de beroemdere Giambattista Tiepolo, en is onder andere bekend vanwege zijn schetsen van Pulcinella. Dat is een figuur uit de beroemde commedia dell'arte. Tiepolo schetste echter niet al die karakters, maar beperkte zich tot Pulcinella. Dat is een soort misvormde clown, met wit pak en een gezicht in de vorm met een masker met een wel erg grote neus. Hij is ook onder andere namen bekend, zoals Punchinella, en geldt als voorloper van onze Jan Klaasen.

Toch is het bij nader inzien niet een autobiografie waarmee we hier te maken hebben. Daarbij denk je aan allerlei gebeurtenissen, ontwikkelingen en ideeën die in een zinvol verband worden geplaatst, zodat we dat leven in zijn samenhang begrijpen. Maar in het leven van Pulcinella vinden we volgens Agamben geen bijzondere gebeurtenissen. Hij wordt juist voorgesteld als iemand met een gewoon leven: geboren worden, kind zijn, volwassen worden, trouwen, doodgaan, tussendoor eten, drinken, poepen. Nou goed, hij werd gefusilleerd en opgehangen, maar hij was de enige niet.

Tussen de bespreking van de schetsen probeert Agamben inzicht te krijgen in de vraag hoe we Pulcinella kunnen zien als een levensvorm. Belangrijk is de verwijzing naar Aristoteles. Volgens hem staan in de tragedies de handelingen van de held centraal, en in de komedie het karakter. Maar, zegt Agamben, bij Pulcinella vind je geen van beide. Hij voert weinig uit, of een hoop ongein, en wanneer hij erop aangesproken wordt, houdt hij zich van de domme. Maar juist zo sluit hij op een bepaalde manier aan bij het komische zoals uitgelegd volgens Aristoteles. Ook daar is het karakter iets dat alleen maar wordt geïmiteerd, hij voert zijn grappen uit οπως τα ηθη μιμησωνται.

Met het karakter (èthos) zitten we in het centrum van de ethiek. Ethiek kun je behalve van èthos (karakter) ook afleiden van ethos, gewoonte. Beide woorden zijn etymologisch verwant, het draait om het e of è dat in de Romaanse talen beter bekend is als se, het zich. Het gaat om de 'zich-heid', het 'zich-zijn'.

In de dominante Griekse literatuur en filosofie komt de ethiek neer op een onmogelijkheid. In zijn handelingen ontdekt de held dat hij iemand is, dat hij een karakter heeft en zelf verantwoordelijk is. Het enige dat hij kan doen is het leven leven dat hij zelf gekozen heeft. Dat lijkt ook de strekking van Agambens interpretatie van het beroemde verhaal van Plato, de 'mythe van Er' in Politeia. Daar raakt een soldaat gewond, is zo ongeveer dood maar komt weer terug, een Bijna Dood Ervaring dus. In het hiernamaals, zo is hij te weten gekomen, wordt aan mensen en dieren een aantal levensmogelijkheden voorgelegd. Daaruit moet je dan kiezen, en vervolgens reïncarneer je in die vorm.
Dat leven is een onmogelijkheid, zegt Agamben, omdat je alleen het maar als noodlot 'opnieuw kunt leven' of 'nog/ nog niet/ niet meer (mai):

Chi ha carattere, fa sempre la stessa esperienza, perché può solo ri-vivere e mai vivere. (107)

Met andere woorden: het karakter betekent het 'niet-geleefde', het leven dat anders is dan het leven dat er is. In de tragische verbeelding wordt het karakter geconstrueerd in de acties van de held, in de komedie wordt het afgelegd. Het noodlot is een trui die wordt uitgetrokken om het vervolgens weer te verdichten in een ander karakter. Maar in beide gevallen, zegt Agamben, blijft het karakter zelf, dus het ongeleefde, onoverwonnen. 

Je kunt de mythe van Er ook anders lezen. Het gaat er niet om dat je zelf je karakter kiest en dat je leven volgens dat karakter leeft, als een noodlot. Het gaat om dat leven zelf.Voor dat leven kun je niet kiezen, maar je kunt er wel naar verlangen, ervan houden. Zo legt Agamben (ook volgens Plato zelf) de virtù uit, de deugd of voortreffelijkheid:

Voortreffelijkheid kent geen meester. Naarmate men er meer waarde aan hecht zal men er meer van hebben. (Plato, Verhaal van Er, 617e)

'Voortreffelijk' is dus niet het karakter, want dat is het niet-geleefde. Het is ook niet het leven zelf, opgevat als de gebeurtenissen van je leven, de biografie. Het gaat om de levensvorm, het punt waarop we erin slagen het leven te leven. Daarin ziet Agamben een uitweg niet alleen uit de tragedie (noodlot) maar ook uit de komedie (wisseling van karakter).

Hoe past Pulcinella daarbij? Hoe kunnen we deze gemankeerde clown opvatten als levensvorm? Daarvoor zoekt Agamben steun bij Schopenhauer. Vrijheid, zegt Schopenhauer, heeft te maken met het zijn, niet met het werken, maar met het zijn. Daarmee keert hij de logica van Kant precies om, die het werken zag als de bevrijding uit het zijn, dat hij verbond met noodzaak. Volgens Schopenhauer ben je vrij en verantwoordelijk vanwege je leven dat je leeft.

Dat klinkt wel heel mysterieus. Schopenhauer vond dat niet erg, vrijheid is een mysterie. Het enige dat Agamben hieraan doet, zijn laatste draai zou je kunnen zeggen, is zijn uitleg van 'mysterie' in herinnering roepen, die hij in eerdere teksten al had verkondigd. Mysterie zoals dat in de Oudheid werd opgevat is niet het verborgen houden van een of andere waarheid, maar een 'theatrale handeling', een plot of proces.

Toch klinkt de tournure van Agamben redelijk scandaleus wanneer hij een voorbeeld aandraagt:

Dat de verantwoordelijkheid betrekking kan hebben niet op afzonderlijke handelingen, maar op het eigen zijn, dat is het juridische monstrum waarvan Auschwitz het culminatiepunt vormt: de joden - de zigeuners, maar in laatste instantie, welke mens dan ook - zijn verantwoordelijk niet voor wat ze doen, maar voor wat ze zijn. (119)

We zijn allemaal verantwoordelijk voor wat we zijn, en daarvan vormt Auschwitz het bewijs, het monsterlijke bewijs.

Dus toch de zoè. Is het het naakte leven, het leven dat geen bios is maar ook geen levensvorm, dat Agamben projecteert op Pulcinella? En als je het anders opvat, kom je dan niet automatisch terecht in de bios, het leven waarin de onderscheidingen van belang zijn, zoals jood versus Duitser, dier versus mens? Hoe ontsnappen we met Pulcinella?

Wat de levensvorm onderscheidt van het naakte leven is de notie 'gebruik'. Levensvorm is, zoals Agamben in een eerder boek had uitgelegd, een bepaald gebruik van het lichaam. Dit is het lichaam van Pulcinella, met zijn neus, buik, bochels. Je kunt het omarmen of er afstand van nemen, maar beide reacties zijn een vorm van gebruik, een manier om het te gebruiken. Je kunt het leven absurd vinden, erom glimlachen, oké, maar ook ervan genieten, van je lichaam in contact met of in samenspel met anderen, of ervan willen genieten. Dat zijn allemaal manieren om je lichaam, je leven, te gebruiken. Levensvormen, waarbij onhelder is of het om een of meer levensvormen gaat.

De tegenstelling tussen zoè en bios wordt in de levensvorm van Pulcinella, en van elke mens, opgeheven.

Wonderlijk hoe Agamben hier opnieuw Levinas, maar eigenlijk met hem Plato, de hand lijkt te reiken. In het gebruik reageren we op ons lichaam volgens het zijn, het onschuldige zijn, in een soort aan gene zijde van het zijn. Uiteraard verschilt Agamben ernstig van mening met Levinas doordat we niet verantwoordelijk zijn in verhouding tot de ander, maar volgens het recht, we worden verantwoordelijk gesteld en kunnen allemaal - in onze morele onschuld - worden geëxecuteerd.

Maar er zijn zeker ook aanknopingspunten om Levinas zo te lezen, met enige kleine aanpassingen, volgens Agamben. Zo heeft Levinas als jonge filosoof ooit Davos bezocht, waar Heidegger discussieerde met de neokantiaanse filosoof Cassirer. De fans van Heidegger vierden de overwinning op het oude, academische neokatianisme. Levinas vermaakte zijn vrienden met een imitatie van Cassirer, waarbij hij een witte pruik op zijn hoofd zette. Agamben wijst daarnaast op de centrale gedachte van Levinas' essay De l'évasion waarin deze laat zien hoe we 'vastgeklonken' (rivé) zijn aan ons lichaam.

Levinas - met pruik of volgens zijn filosofie van het au delà de l'être - zouden we kunnen zien als een idee, zoals Agamben Pulcinella een idee noemt. Het is een intelligibel karakter dat 'bevrijd is van elke juridische betekenis', opgezadeld met een verantwoordelijkheid die je niet juridisch mag uitleggen. Dat is een paradox, omdat Agamben Auschwitz in het citaat hierboven precies als voorbeeld inzette van hoe mensen juridisch verantwoordelijk worden gesteld, en in zijn boek Wat er blijft van Auschwitz zich zelfs uitspreekt tegen een morele verantwoordelijkheidsopvatting, omdat je die kunt gebruiken om je te onttrekken aan het recht. Ook bij Levinas kom je terecht in paradoxen. De verantwoordelijkheid zelf is niet juridisch, maar vraagt wel om de inrichting van juridische structuren waarin daders verantwoordelijk worden gesteld.

Maar we moeten de idee, Pulcinella als idee, niet opvatten in een juridische of morele zin. Het gaat om de 'idee van het karakter', het karakter dat juist niet voortkomt uit onze keuze of het noodlot, maar als levensvorm, gebruik van het lichaam. Daar begint de ethiek:

De les van Pulcinella luidt dat ik niet verantwoordelijk ben voor de gelaatstrekken van mijn lichaam, mijn neus, mijn buik, mijn bochel. Aan dat alles ben ik onschuldig. De ethiek begint meteen daarna, maar niet anders: gegeven dit lichaam - van mij? - is ethiek de manier waarop ik de liefde leef die ik ontvang van het zijn in relatie ermee, zoals ik afstand doe van of juist gebruik maak (faccio) van deze neus van mij, deze buik, deze bochel. In een woord: hoe ik erover lach. (p.122)

Is het karakter daarmee overwonnen, heeft Pulcinella ons een uitweg gewezen uit het ongeleefde, uit de onmogelijkheid om te leven? Ja, maar als ik het goed begrijp doet hij dat juist door nog dieper in dat karakter te duiken, door het te overdrijven. Het karakter als idee, dat is het karakter zoals het eigenlijk is, niet de vorm die zich staande houdt tegen het leven, maar de manier waarop we dat leven zelf leven door ervan te houden. Het karakter wordt overdreven doordat het wordt betrokken op het geleefde leven, inclusief zichzelf, terwijl het normaal gesproken vooral als bescherming daartegen wordt opgevat.

In het citaat hierboven lijkt Agamben de ethiek te zien als archè, het begin of heersend principe van de filosofie van waaruit ook Pulcinella zijn betekenis krijgt. Ook daarbij moeten we denken aan Levinas, die Plato volgt in zijn bepaling van de idee van het goede 'aan gene zijde van het zijn'. Echter, Agamben kennende weten we dat we de ethiek niet tegenover of voorafgaand aan de ontologie als archè moeten zien, maar ermee samenvallend. Vergeet ook niet in het citaat hierboven te lezen: 'meteen daarna, maar niet anders' (subito dopo, ma non altrove). Ook dit zouden we op zijn beurt weer kunnen gebruiken als een sleutel om Levinas anders te lezen, bij wie het autrement qu'être ook verwoord wordt alsof het een ontologie is, als een dire dat via de operatie van réduction wordt afgeleid uit het zijn.

Zoeken we toch een echte archè bij Agamben, dan moeten we wellicht eerder denken aan de notie uitweg, uscita. Het draait om vrijheid die wordt opgevat als bevrijding uit het noodlot en de tragische verscheurdheid en wordt in zijn hele werk sterk onder invloed van Benjamin als messianisme uitgewerkt: elk moment is een uitweg. Omgekeerd is de uitweg ook precies dat we elk moment zien als deel van het leven, een leven dat we niet proberen te ontvluchten maar waarvan we houden of verlangen te houden.

Vanuit die uitweg is het mogelijk de diverse differenties toe te laten en te ontkrachten, buiten werking te stellen. Doen we dat niet, dan wordt de aporie de echte archè, de onmogelijkheid die zo vaak als een loden deken over ons wordt gegooid. Dat maakt voor mij de filosofie van Agamben zo aantrekkelijk.

Maar het is misschien ook mogelijk de aporie, zelfs wanneer we het beschouwen als archè, tegelijk te zien als uitweg. Je kunt nooit zeggen wanneer een uitweg begonnen is. We kunnen een tragedie lezen als een komedie, en het onderscheid is sowieso erg vloeiend: lees Bacchanten van Euripides of de tragedies van Shakespeare. We kunnen om Heidegger lachen, zoals Derrida zegt, al zegt die er meteen bij dat het bij hem een schaterlach is.

Het is precies de ervaring van indiscernibilità, het niet kunnen onderscheiden, die van belang is voor de uitweg. Daarom is wellicht het onderscheid tussen schaterlach, intellectuele lach, volkse lach en glimlach minder van belang, of ook het onderscheid tussen lachen en huilen (nazi's waren een stuk beter in huilen, sovjetleiders beter in de groteske, vette lach). Bij Pulcinella weet je ook niet of de lach oprecht is of niet, want je ziet niet eens of zijn gezicht een masker of een gezicht is.

Hierover filosoferen is lastig en zal dat ook blijven. Het lijkt soms voorbehouden aan mannen van leeftijd, Agamben of Tiepolo. Ik ben er op tijd mee begonnen maar begrijp er nog maar weinig van. Eerst nog wat meer lezen.

Jagten

Ik zit naar de film Jagten te kijken, een dag nadat Marcel Kittel voor de tweede keer de sprint won in de Giro.

Ik moet denken aan Carel van Schaik bij Wim Brands, in een van zijn laatste uitzendingen, waarbij me duidelijk werd dat de Bijbel product is van landbouwcultuur maar herinneringen bevat aan de cultuur van jagers en verzamelaars.

En dat terwijl ik kijk naar Nieuwsuur waar wordt gemeld dat PvdA-Tweede Kamerlid Keklik Yücel op sociale media wordt bedreigd omdat ze kritiek had op de reactie van Nederlandse Turken op de arrestatie van Ebru Umar.

Evenzovele herinneringen aan de jacht, de ervaring die we niet meer kennen maar wel voortdurend naspelen, in games, in ontvluchten van de wereldproblematiek in onze jacht op leuke dingetjes (lees Bauman), in de Tour de France.

Zou de bekende film van Vinterberg een verrassend licht kunnen werpen op de jacht, een ervaring die onze aandacht blijft opeisen?

Ja, die verrassing zit in het kind, het kind dat verleden en toekomst van de jacht is, althans in deze film.

Het meisje Klara kust hoofdpersoon Lucas op de mond. Dat is duidelijk het begin van alle ellende. En zijn zoon Marcus wordt tegen het einde ingewijd in de sport van zijn vader, de jacht.

Het kind, zo luidt mijn conclusie, is alfa en omega van de jacht. Dat pedofielen worden opgejaagd heeft te maken met kinderen, de kinderen die in onwetendheid, halve of gespeelde onwetendheid, of authentieke onwetendheid, aan het begin en eind staan van onze tournures in de jacht. We transformeren van jagers tot prooi, van prooi tot jagers. We onderscheiden de schutter of menen hem te onderscheiden, of eigenlijk gewoon niet, zoals aan het eind van de film.

Dat geeft rust. Je kunt altijd nog weg, je kunt er altijd nog achteraan.

De beschouwende kracht van Riemke Leusink

In het bulletin van de Vereniging voor Classici Nederland stond de rede afgedrukt van rector Riemke Leusink over het belang van de klassieken. Die rede ga ik niet voor u samenvatten, lees zelf maar via deze link. Wel wil ik graag vertellen dat ik bij het lezen onder de indruk raakte. Dan moet ik ook uitleggen waarom, en ik moet tevens een poging wagen er een gedachte aan te wijden om er mijn voordeel mee te doen, ook al in het kader van mijn blogserie over gezag in het onderwijs.

Wat ik aan de rede goed vond was de lucide analyse van het belang van klassieken in de context van een bredere visie op onze samenleving en het onderwijs. Bij breedheid verval je al snel tot allerlei opsommingen. Zo niet rector Leusink. Zij wijst genadeloos een pijnlijk punt aan in onze cultuur dat van beslissende invloed is op het onderwijs. Die cultuur is namelijk doortrokken van de plicht om gelukkig te worden, een plicht die door de ouders wordt verwoord en die de kinderen gretig overnemen.

Nu heb ik ook, bijvoorbeeld van de universiteit, te horen gekregen dat de belangrijkste eigenschap waarover studenten moeten beschikken juist het omgaan met tegenslagen is. Nu hoeft dat helemaal niet in strijd te zijn met de plicht om gelukkig te worden. Je kunt alleen maar vat krijgen op het geluk door iets te doen met de tegenslagen die je nu eenmaal vaak ondervindt. Maar ouders werken hun opdracht aan hun kinderen anders uit. Ze gedragen zich als curling-bezemers en helikopterouders, dat wil zeggen vooral afwerend. In termen van LaCapra (zie mijn vorige blog) zijn ze dus vooral bezig met acting-out en niet met rouwarbeid.

Nu snap ik best dat Leusink vervolgens een nieuw doel formuleert en te rade gaat bij de ingenieurs van de ziel om die doelen te realiseren. Dan kun je rationeel aan het werk, en is de kans op succes, en dus op geluk, groter dan wanneer je werkeloos toekijkt. Ze blijft daarmee ook nog eens binnen de kaders van de ethiek van Aristoteles. Gelukkig zijn is goed functioneren, en daarvoor moet je in de vorming bij kinderen deugden ontwikkelen, voortreffelijke eigenschappen.

Toch heb ik enkele redenen om niet te snel mee te gaan in deze aantrekkelijke uitweg. Die heeft te maken met het werk en de doelen. Als we filosoof Giorgio Agamben geloven, is de filosofie van Aristoteles iets gecompliceerder dan vaak wordt aangenomen. Vaak denken we dat Aristoteles voorstander was van hard werken om het zijn, gedacht als mogelijkheid (dunamis), om te vormen naar het zijn als realisering (energeia). Echter, het probleem is dat de realisering in de zin van een goede daad niet het echte doel kan zijn van de vorming. Wat je daar kunt bereiken is de habitus of hexis, de instelling die kan leiden tot goede daden, maar waarvoor geen garantie bestaat.

Met andere woorden, het doel van de vorming is niet het succes, niet de realisering, maar eerder een soort mogelijkheid. En de mogelijkheid dat iets gebeurt houdt tevens de mogelijkheid in dat het niet gebeurt. In een bepaalde zin is de vorming dus geen doelgerichte arbeid, maar juist het omzetten van doelen in mogelijkheden, die een manier zijn om iets niet te realiseren. Agamben zou zeggen: in het werk komt een essentiële inoperosità aan het licht, onwerkzaamheid.

Dit lijkt een gezochte filosofische redenering. Maar we begrijpen nu wel beter waarom ook in het betoog van Leusink voortdurend die 'onwerkzaamheid' aan de oppervlakte komt. Bij de klassieke talen doe je frustrerende ervaring op. Je moet met Douwe Bob slow down. Je stuit op onbeantwoordbare vragen. Uiteraard hopen we dat leerlingen juist sterker worden als ze deze ervaringen opdoen. Maar het verklaart ook waarom er maar zo weinig leerlingen deze uitdaging aangaan en waarom ouders meteen in actie komen als hun kinderen laag scoren.

Je kunt natuurlijk die ouders oproepen om eens goed na te denken over hun tegenstrijdige wensen. Kinderen moeten gelukkig worden maar ook gevrijwaard worden van de middelen om dat doel te realiseren. Maar feit is dat die ouders gezag hebben over hun kinderen en ook, via hun kinderen, via de politiek en rechtstreeks, over het onderwijs.

In die zin is er dus zeker geen gezagscrisis. Dat is misschien wel de wrange maar heldere vrucht van Leusinks analyse. Plichten, claims, doelen en ervaringen komen aan alle kanten op. Professionals wringen zich in allerlei technische bochten om de kloven te dichten. Steeds meer gezag, steeds meer ook de uitschakeling van dat gezag.

Docenten moeten, volgens onderwijsfilosoof Gert Biesta, virtuozer worden, risico's nemen en doelen stellen. Maar misschien is de belangrijkste deugd wel, zoals Agamben het verwoordt, de habitus zelf, opgevat als 'levensvorm'. Het is geen competentie die bij een persoon of een ding hoort, maar het 'gebruiken' van het zijn, van het leven zoals het geleefd wordt. Misschien moeten we dus geen actie ondernemen (iedereen doet dat al voortdurend) maar het landschap van het onderwijs, terwijl we er middenin staan, beschouwen en erover nadenken.

Daarom spreekt die rede van rector Leusink me aan, dat vind ik belangrijk in wat ze gezegd heeft.

Gebruiksaanwijzing bij trauma - LaCapra

De filosoof Dominick LaCapra is bekend vanwege onderzoek over traumaverwerking dat hij uit de psychoanalyse haalt en toepast op de geschiedenis. Zoals zo vaak werd ik op belangrijke ideeën door een collega geattendeerd. Hij gebruikt de ideeën van LaCapra om bouwactiviteiten bij de oude Romeinen te begrijpen als traumaverwerking die resulteert in sociale identiteit.

Als ik LaCapra lees, zie ik dat je een stap verder zou kunnen gaan. In een interview met Amos Goldberg vraagt LaCapra van onderzoekers dat ze identiteitspolitiek niet alleen als een kader opvatten, maar dat je moet proberen een perspectief te verwerven op de identiteitspolitiek (p.28). Blijf je binnen de kaders, dan zal het onderzoek hoogstens uitlopen op de versterking van je subjectpositie. Maar het gaat erom, die te veranderen. Bij onderzoek moet je ergens anders uitkomen dan waar je begon.

Het is zeker niet uitgesloten dat mijn collega dat laatste inderdaad heeft gedaan. Ik kan helaas hier niet in detail ingaan op zijn artikel en zal geduldig moeten wachten tot het is gepubliceerd. Wel kan ik zeggen waarom ik er vertrouwen in heb dat zijn onderzoek over identiteitspolitiek tegelijk een perspectief biedt op die politiek. Dat heeft te maken met de manier waarop LaCapra traumaverwerking opvat.

Belangrijk is dat hij bij de verwerking van trauma's rouwarbeid (working-through) onderscheidt van acting-out, 'uitleven'. Met dit laatste wordt doorgaans het psychoanalytische begrip agieren vertaald, een afweermechanisme waarbij iemand als gevolg van een trauma heftig gedrag vertoont. Deze laatste verwerking is puur repetitief en resulteert niet in een verwerking van het trauma. Maar hoe zit het met die eerste vorm, rouwarbeid? Hiermee wordt Freuds term Trauerarbeit vertaald. Door rouwarbeid ben je na bepaalde processen wel in staat om onderscheid te maken tussen heden, verleden en toekomst. Je kunt zeggen: oké, er is toen iets ergs gebeurd, maar dat was toen. Ik kan me er niet helemaal van losmaken, maar ik besta hier en nu, en dat is toch anders.

LaCapra heeft veel bewondering voor Derrida en het is dan ook niet raar dat hij die volgt in diens uitleg van de doodsdrift bij Freud. Die speelt een belangrijke rol in dit verband. Je zou kunnen denken dat de doodsdrift kenmerkend is voor acting-out, de herhaling van het trauma in bijvoorbeeld nachtmerries die een destructieve uitwerking heeft. Toch is het niet zo simpel. Evenmin als je de libido scherp kunt onderscheiden van de doodsdrift, kun je rouwarbeid onderscheiden van acting-out. De destructieve herhaling maakt eveneens deel uit van de processen in de rouwarbeid. Ook daar vind je afwerend, agressief gedrag en nachtmerries.

Het is daarom veel gemakkelijker om te zeggen wat rouwarbeid niet is dan wat het wel is. Het is de poging om je niet te beperken tot de volledige afweer en herhaling. Kan het meer dan een poging zijn? LaCapra gelooft niet erg in therapie, daarvoor zijn we tezeer verwikkeld in politieke en historische processen. Zijn aandacht verschuift haast vanzelf naar het onderscheid tussen theorie en praktijk. In het onderzoek moeten we meer te weten komen over rouwarbeid. Ja, onderzoek wordt zo zelf een vorm van rouwarbeid. Wanneer we al precies weten wat het verschil is tussen ageren en rouwarbeid blijven we gevangen in het ageren. We moeten aannemen dat we deels altijd gevangen zullen blijven in het ageren, ook als onderzoeker. Daarnaast moeten we nadenken en onderzoeken hoe we in staat kunnen zijn tot ethiek, een vorm van herinnering waarbij we onderscheid kunnen maken tussen het trauma van vroeger en de realiteit van nu.

De redenen van mijn vertrouwen in de tekst van mijn collega komen nu scherper in beeld. Wanneer zoiets als rouwarbeid überhaupt mogelijk is, vraagt het om onderzoek. Dat onderzoek heeft kans van slagen om ons bij de ethiek te brengen voorzover we vertrouwen hebben dat het ons daar kan brengen. Het enige dat ons daar waarschijnlijk niet zal brengen is de agerende herhaling, waarbij we ons volledig identificeren met ons onderzoeksobject (bijvoorbeeld volledige empathie met de slachtoffers) of ons volledig ervan distantiëren, waarbij we ons afsluiten voor de mate waarin het ageren vat op ons heeft.

We moeten deze gebruiksaanwijzing van LaCapra vooral niet opvatten als een rationele procedure die we maar hoeven te volgen. Ook het ageren neemt de vorm aan van een proces, een proces waarin we het verleden herhalen alsof het hier en nu plaatsvindt. Om het onderscheid tussen heden en verleden in zicht te krijgen is er nog iets extra's nodig. En het is haast geen toeval dat op dit moment van zijn betoog (p.5) Derrida weer erbij wordt gehaald. LaCapra legt namelijk een rechtstreeks verband tussen de aanname van binaire opposities en scapegoating. Dit verband ontleent hij aan Derrida. Wanneer je een scherp onderscheid aanneemt veronderstelt dat de identificatie van het goede zelf met de ene kant en van de slechte ander met de andere kant. De ander wordt zodoende overladen met projecties zodat we niet meer in staat zijn hem te zien en inzicht te krijgen in wie we zelf zijn.

De oplossing die LaCapra voorstelt is om binaire opposities te vervangen door onderscheidingen (distinctions). Onderscheidingen verschillen van opposities doordat ze niet puur zijn. Een onderscheid volgens LaCapra is een onzuivere oppositie, een oppositie waarbij we zuivere identificatie en zuivere distantie vermijden. In zijn ethos komt LaCapra hiermee overeen met Derrida, die de besmetting in zijn deconstructies vaak aanwijst als iets dat de opposities problematiseert.

Toch ruikt LaCapra ook onraad. Hij vreest dat Derrida mede onder invloed van Walter Benjamin - of onder invloed van een analyse van Benjamin - het onderscheid tussen rouwarbeid en melancholie onmogelijk maakt. Daarin heeft hij een punt. Het gaat Derrida inderdaad om een ervaring van het onmogelijke. Als er al een toegang tot de geschiedenis mogelijk is, zonder gevangen te blijven in de doodsdrift, dan is die toegang onmogelijk.

Anderzijds laat LaCapra hier onvermeld dat Derrida een poging doet het denken te baseren op vertrouwen, la foi. Ook wetenschap en rationaliteit is slechts mogelijk wanneer we die vooraf laten gaan door een primaire affirmatie, waarin we geen zicht hebben op de uitkomst. Maar is dit niet ook het geval bij LaCapra zelf? Veronderstelt de verplaatsing van de subjectpositie van de onderzoeker zoals hij die voorstaat niet ook een primair, noodzakelijk vertrouwen in de wetenschap?

Hier belanden we bij de kwestie die er voor mij toe doet, de reden waarom ik vertrouwen heb in het onderzoek van mijn collega, een vertrouwen dat ik niet redelijk kan onderbouwen, onder andere vanwege het embargo, mijn belofte om er niet over te spreken totdat het gepubliceerd is. Geheim en belofte, typisch termen die geïmpliceerd worden door la foi zoals Derrida die opvat. Ik laat in het midden of mijn vertrouwen een incident is of van structurele aard.

Hiervoor, voor dit midden, het in het midden laten, vind ik weer aanknopingspunten bij LaCapra, die het project van de Verlichting en rationaliteit wil verbreden door de werking van events toe te laten, gebeurtenissen die een verpletterende werking op dat project hebben:

If you understand this as a dimension of historiography, enlightenment in the broader sense, and working-through itself as part of the enlightenment process, the attempt to work through the past without denying our implication in it, and without denying the after-effects of trauma, is part of a broadly conceived enlightenment project. But an enlightenment project that understands the way in which it has been shattered on the level of taken-for-granted assumptions by recent events, and that can still postulate certain goals as desirable goals, and then see ways in which research can be related
to these goals without undermining the nature of research itself. (p.31)

Hiermee demonstreert LaCapra bedoeld of onbedoeld de onbeslisbaarheid van de status van gebeurtenissen zoals de Holocaust. Die gebeurtenis vraagt erom dat we haar tot onderwerp maken van rouwarbeid, maar diezelfde rouwarbeid is beslissend beïnvloed door diezelfde gebeurtenis.

Het kan haast geen toeval zijn dat de naam of geest van Walter Benjamin in dit interview van LaCapra nog in een ander verband opduikt. Op p.7 was hij al opgedoken, toen LaCapra een uitweg zocht voor de terugval in de melancholie. De vroege Benjamin (in Ursprung des deutschen Trauerspiels) verzet zich tegen de aanname dat rouwarbeid leidt tot bevrijding en kiest voor de melancholie. LaCapra deelt Benjamins verzet maar beroept zich tevens op een has to, het moet mogelijk zijn, een moeten dat op zijn beurt weer is gebaseerd op een belief, een geloof in democratische politiek, waarmee hij Benjamin probeert te bekritiseren:

In respect to an event of such incredible dimensions as the Holocaust, it may
also be impossible for those born later ever to fully transcend this event and to put it in the past, simply as the past. But it may be possible, and in some
sense it has to be possible, if you believe in anything like a viable democratic
politics, to enable and further processes of working-through that are not
simply therapeutic for the individual, but have political and ethical implications. (p.7)

Vlak voor het einde noemt LaCapra Benjamin niet, maar het is moeilijk om hem niet in gedachten te hebben, wanneer hij kritiek, zelfs de kritiek die ons niet kan verlossen van het trauma, rekent tot de rouwarbeid:

One should see historical understanding as involving processes of working-through, in the broadest sense (that is to say, engaging in a discourse that is also a discourse of mourning, and that also involves critique – critique is also another form of working-through). The attempt to elaborate narratives that are not simply redemptive narratives, but more experimental, self-questioning narratives is also a form of working-through. (p.31)

Zou  het kunnen zijn dat we de ethiek en het geloof van LaCapra in laatste instantie toch moeten baseren op de mogelijkheid van een kritiek in Benjaminiaanse zin? Graag verwijs ik de lezer voor deze kwestie naar een vorig blog, waarin ik Zur Kritik der Gewalt lees door de ogen van Derrida en Agamben. Maar we kunnen ook dichter bij ons onderwerp blijven, wanneer we LaCapra hierover zelf aan het woord laten, in een tekst over Derrida's Prénom de Benjamin (in Anselm Haverkamp, Gewalt und Gerechtigkeit, Frankfurt 1994, p.143-161).

Het zal de lezer niet verbazen dat LaCapra krachtig stelling neemt tegen Benjamins kritiek op de democratie en tegen Benjamins weigering om geweld als middel te beoordelen volgens doelen die eraan gesteld worden. In het Zur van Benjamins titel ('Zur Kritik der Gewalt') ziet LaCapra echter nog ruimte Benjamin in te voegen in het kantiaanse project van de rationaliteit, waarin je altijd onderweg bent zonder je doel te bereiken, maar waarmee je dat doel niet zinloos maakt. Alleen moet hij Benjamin daarvoor wel in een heel aparte houding wringen:

Andererseits würde die Durchführung einer "Kritik" im philosophischen Sinne oder allein schon ein dominanter Wunsch danach die Forderungen nach göttlicher Gewalt, die nicht in der Bandbreite der Vernunft oder von rationalen Utopien liegen, beschädigen oder blossstellen. In diesem Sinne - und insoweit der Text in der Tat als messianischer Ruf, wie blind und potentiell katastrophisch auch immer, gelesen werden kann - bleibt Benjamins Rücken dem Horizont der Kritik, den er gleichzeitig dem Leser erschliesst, gewissermassen in der Stellung des Angelus Novus zugekehrt. (p.158-59)

De kritiek moet dus - goed Kantiaans - in de toekomst liggen om Benjamin neer te kunnen zetten als angelus novus. Derrida zou zeggen: in de futur antérieur, omdat je die toekomstige kritiek laat gelden voor wat je gelooft dat het heden is, of om dat heden te 'modificeren'. LaCapra had dus, als we deze wending in zijn tekst volgen, niet beter kunnen uitdrukken in welke zin we structureel leven in het nu, na de kritiek, ook volgens Kant. Kritiek is de poging de geldigheid van de rationaliteit te verkennen door middel van afbakening (Kant), maar evenzeer in Oud-Griekse zin, het oordeel dat we voltrekken en ondergaan, bijvoorbeeld door 'onderscheid' te hanteren als voltrekking van een have to en een belief.

In de psychoanalyse spreken we van overdracht (transference), LaCapra die de positie inneemt van Benjamin die op zijn beurt weer de positie inneemt van angelus novus. In die zin hoop ik mijn vertrouwen in het artikel van mijn collega te hebben uitgesproken, in dubbele zin: inleiding van de lezer in de rationaliteit ervan, en in blind vertrouwen, als angelus novus gewend naar de Romeinen en hun homines sacri.



I

De expansie van Bernstein

Op verschillende momenten stuit ik in mijn leven op eclecticisme. Vroeger had ik vrienden die klinische psychologie studeerden. Ze leerden verschillende benaderingen, maar ook de tekorten daarvan. Bovendien kwamen ze in situaties waarin er niet veel tijd was om de juiste benadering te zoeken en uit te proberen. Wat ze toepasten kwam op mij over als een cocktail, de combinatie van het beste dat de therapeutische benaderingen te bieden hebben.

Ook in mijn vak, het lesgeven in klassieke talen, stuit ik op eclecticisme. Moet je nu leerlingen vooral dingen zelf laten ontdekken of moet je hun toch handvatten geven waardoor ze geprikkeld raken, maar ook genoeg zelfvertrouwen krijgen, en ook nog vertrouwen in hun docent en hun klasgenoten, om aan het lezen te gaan? Alleen al deze vraagstelling verraadt dat de oplossing haast niet anders kan luiden dan alles in gedoseerde mate op de leerlingen los te laten. Doceren is doseren. De vijf rollen van de docent, ja alle vijf. Reproductie, toepassing en inzicht, met de bijbehorende planningsprogramma's om te voorkomen dat we inzetten op slechts een perspectief.

In de trein praat ik wel eens met een collega die nadenkt over onder andere kunst. Als hij een ding niet kan uitstaan is het wel Rudi Fuchs, toen hij ooit zei dat kunst was wat hij kunst vond. Rudi Fuchs is de norm... Laat nu juist diezelfde collega me attenderen op de lezingen van Leonard Bernstein (dirigent van klassieke muziek, maar ook componist van de West Side Story), die het opneemt voor een eclectische benadering in de vraag hoe we muziek moeten begrijpen, met name de vraag 'Whither music?', waar gaat het naartoe met de klassieke muziek?

Er zit een sterke paradox in de benadering van Bernstein. Het valt gemakkelijk na te voelen dat hij erachter kwam dat je in de twintigste eeuw niet erg serieus werd genomen als je nog tonale muziek in de stijl van de romantici bleef schrijven. Zo werd hij gedwongen om ook twaalftoonsmuziek te schrijven. Toch pikte hij dat niet zomaar. Als je dan toch verschillende soorten muziek moet schrijven, dan liefst onder de hoede van een dominante kracht, in zijn geval de tonale muziek, muziek met de zwaartekrachtwerking van zeventonige toonladders.

Tweede paradox: de kiezer denkt wel dat hij kiest, maar volgens een bepaalde filosofie volgt hij systematisch geordende mogelijkheden die je moet opvatten zoals de grammatica functioneert. Chomsky dus. Kinderen kunnen zinnen formuleren die ze nooit hebben gehoord, maar die toch grammaticaal correct zijn. Zo ook kan een componist een muzikale grammatica volgen, die door een ordenende geest kan worden geformuleerd. Een groot deel van de Norton Lectures van Bernstein is besteed aan de uitleg van zijn toepassing van Chomsky op de muzikale structuur. We volgen Bernstein in zijn demonstraties van intrinstieke en extrinsieke metaforen, verlengingen en verkortingen van motieven, extrinsieke verwijzingen naar vogels, gevoelens en landschappen, en ambiguiteiten, zoals in de Pastorale van Beethoven, waar je al deze zaken bij elkaar vindt.

De laatste en grootste paradox blijkt in de reden dat Bernstein Chomsky koos. Ik citeer Bernstein zelf volgens Wikipedia:

Bernstein acknowledges Chomsky was not the only prominent linguist with new theories worth considering within the context of music, but he chose Chomsky because he was "the best-known, most revolutionary, and best-publicized name in the area"

Volgen we de twee eerdere paradoxen, dan zou ik wedden dat Bernstein een mindere god zou kiezen, om langs die weg zijn eigen grootheid beter te laten uitkomen. Nu riskeert hij, door een beroemdheid te kiezen, zichzelf in de schaduw te zetten en, door een revolutionair te kiezen, zijn omhelzing van de tonaliteit zelf te laten ondermijnen.

Misschien - zo zou je kunnen denken - is eclecticisme vooral een defensieve strategie. Het ik dat in zijn dominantie wordt bedreigd kiest voor een verdeel-en-heerspolitiek. Echter, wanneer een grootheid als Bernstein (of, op zijn manier, Rudi Fuchs) kiest voor eclecticisme wanneer hij zijn invloed uitbreidt vanuit zijn vakmanschap naar andere gebieden is er voor verdediging weinig aanleiding. Een andere reden kan zijn dat we eclecticisme moeten opvatten als de koppeling van andere gebieden aan het eigene. Het is eerder de markering van de expansie dan de angst om te worden ondermijnd.

Bernstein toont zich een ware grootheid, een soeverein, door te kiezen. Hij kiest een beetje dit, een beetje dat. Hij dirigeert alle instrumenten van zijn orkest, alle genres, maar ook nog grootheden buiten de muziek.

Het is niet Chomsky die Bernstein ondermijnt, het is andersom. Bernstein gebruikt Chomsky door te laten zien dat je een grammatica naar believen kunt gebruiken, kunt toepassen op wat dan ook, op welke manier ook. Muziek is wat Bernstein zegt dat het is, en taal ook nog.

Maar goed, ik heb de samenvatting ook maar van mijn collega gekregen, ik ben nog niet in de positie dat ik mij door middel van mijn keuzes kan versterken. Daarom vraag ik uw begrip voor mijn voortijdige poging iets onder begrip te brengen wat ik nog niet beheers. Mijn eclecticisme ligt nog in de toekomst....

Kunnen Agamben en Derrida nog door een deur? - Benjamins Kritik ontmanteld

Om bij de levensvorm uit te komen, moeten we een uitweg vinden uit de greep waarin we worden gehouden door de staat en economie. Dat is kort gezegd de inzet van Agamben die ik probeerde te gebruiken om het gezag in het onderwijs te verhelderen. De uitweg die ik vond was de 'uitschakelende macht', de ervaring waarin het functioneren van het machtsapparaat wordt bemoeilijkt door de onwerkzaamheid aan het licht te brengen.

Agamben volgt hierin Benjamin. Nog steeds begeleidt diens tekst Zur Kritik der Gewalt uit 1920 de politieke filosofie. Agamben vindt in deze tekst de termen die hij in zijn Homo sacer-serie uitwerkt: de politiek van middelen zonder doel en de notie 'naakt leven' (das blosse Leben). De uitschakelende macht vinden we in Benjamins essay terug in zijn voorstel een alternatieve grondslag voor het recht te vinden voor de gangbare Europese rechtsopvatting. Die berust op de tweeslag rechtsetzender versus rechtserhaltender Gewalt (funderend versus conserverend gezag). Benjamin voert de oorsprong van deze structuur terug op de Griekse mythe, en ziet in de Joodse religie een alternatieve rechtsopvatting:

Ist die mythische Gewalt rechtsetzend, so die göttliche rechtsvernichtend, setzt jene Grenzen, so vernichtet diese grenzenlos, ist die mythische verschuldend und sühnend zugleich, so die göttliche entsühnend, ist jene drohend, so diese schlagend, jene blutig, so diese auf unblutige Weise letal. (Angelus Novus, p.62)

De inzet van Benjamin is zeker niet om dit recht te presenteren als een nieuw doel dat we moeten omarmen, in een theocratische samenleving. Daarmee zouden we terugvallen in de onoplosbare aporieën van het natuurrecht. Het 'andere gezag' dat Benjamin bij de Joodse religie vandaan haalt, moeten we ook niet als middel inzetten voor bepaalde doelen, hoe gerechtvaardigd die op zichzelf  ook kunnen zijn. Met zijn andere rechtsbasis wil hij de hele doel-middel-achtige samenhang doorbreken vanuit iets dat zelf van een andere aard is:

Wie also, wenn jede Art schicksalsmässiger Gewalt, wie sie berechtigte Mittel einsetzt, mit gerechten Zwekken an sich in unversöhnlichem Widerstreit liegen würden, und wenn zugleich einige Gewalt anderer Art absehbar werden sollte, die dann freilich zu jenen Zwecken nicht das berechtigte noch das unberechtigte Mittel sein könnte, sondern überhaupt nicht als Mittel zu ihnen, vielmehr irgendwie anders, sich verhalten würde? (59)

Agamben legt dit andere gezag zo uit dat het 'zich verhoudt tot zijn eigen medialiteit' (Ausnahmezustand p.75). We moeten Benjamins term 'rechtsvernichtend' (zie het eerste citaat hierboven) dus opvatten in de zin van de doorbreking van de samenhang tussen middel en doel. Het 'zuivere geweld/gezag' (reine Gewalt) is middel zonder doel in de zin dat het de identificatie van recht en macht doorbreekt, van het recht dat zichzelf presenteert als (funderende of conserverende) macht.

Je zou ook kunnen zeggen: de rechtsfiguur die Agamben bij Benjamin meent te lezen is die van het gedecontextualiseerde recht, het recht dat losgemaakt is van zijn verbinding met de doelen die er (door de natuur of geschiedenis) mee verbonden zijn. Hij vindt dit, via Benjamins Kafka-essay, in het recht zoals het wordt bestudeerd, in de idee dat 'das Recht, das nicht mehr praktiziert und nur studiert wird, [...] die Pforte der Gerechtigkeit' is. Dit recht valt samen met het leven, omdat het op een andere manier kan worden gebruikt. Het valt daarom niet samen met Gerechtigkeit, maar is de poort ernaartoe. Hier ligt ook het verband met de onwerkzaamheid:

Einen Weg zur Gerechtigkeit zu bahnen heisst nicht Auslöschung, sonderen Deaktivierung und Untätigkeit des Rechts - also einen anderen Gebrauch vom Recht zu machen. (Agamben, Ausnahmezustand p.77)

In het voorbijgaan deelt Agamben nog even een paar sneren uit naar Derrida. Die voltrekt toch, zou je zeggen, in Prénom Benjamin een lezing van Zur Kritik der Gewalt die lijkt op wat Agamben voorstaat, een spel met betekenissen waarin hij de tekst losmaakt uit zijn vermeende intenties en zodoende de weg vrijmaakt voor nieuwe vormen van gebruik.

Of toch niet? Agamben lijkt Derrida te typeren wanneer hij zegt dat het recht volgens Benjamins Kafka-lezing niets te maken heeft met

den Prozess einer unendlichen Dekonstruktion, der das Recht in einer gespenstischen Welt aufrechterhält und zugleich nicht mehr mit ihm zu Rande kommen vermag. (Ausnahmezustand, p.76)

Hoe zit het nu? Moeten we die poort van Agamben nu alsnog opvatten als weg naar een doel, het recht als middel om gerechtigheid te bereiken, als middel met een fine, een doel of einde? Gaat het bij het verschil tussen recht en gerechtigheid om zoiets als een laatste differentie die Agamben niet wil prijsgeven aan de neutralisering die hij elders wel lijkt voor te staan?

Wellicht zou een derrideaanse lectuur van Agamben uitmonden in dergelijke vragen. Het 'zuivere' gezag/geweld (reine Gewalt) is bij voorbaat gecontamineerd door - in laatste instantie - het andere of de ander die de tekst van Benjamin ondertekent, en de contaminatie werkt als een spectre, een spook, de figuur van de verdreven ander die terugkeert en ons opschrikt in onze rust, onze 'onwerkzaamheid'.

Maar misschien is het ook mogelijk Agamben te zien als een dergelijk spook, een spook dat terugkeert naar de teksten van Benjamin en Derrida en een andere lezing mogelijk maakt, zelfs een andere lezing dan die Agamben zelf lijkt te voltrekken.

Om dit te bewijzen ontbreken me het gezag en de middelen. Wel zou ik me kunnen voordoen als een Kafkaëske neuer Advokat of eeuwige student. Hier aarzelt Agamben overigens niet om zelf te spreken van een spookachtige toestand: 'Kafkas Figuren - deshalb sind sie für uns interessant - haben etwas mit dieser gespenstischen Form des Rechts im Ausnahmezustand zu tun, sie versuchen jede mit einer eigenen Strategie zu studieren und zu deaktivieren, mit ihr zu "spielen".' (Ausnahmezustand, p. 77)

In plaats van een uitvoerige uitwerking (Derrida zou zeggen: jullie zijn daar te moe voor en ik heb al te lang gesproken...), een paar ideetjes:

1. Derrida beschouwt de tekst van Benjamin als een zelf-deconstructie en een spectral event. Maar dat wil geenszins zeggen dat het negatief is. Je kunt van spoken houden. Derrida gebruikt hiervoor nog een ander beeld, dat van de ruïne, zelfs een ruin of signature. Waarvan kun je anders houden dan van een ruïne, dat wil zeggen iets dat vergankelijk en fragiel is? Dat Derrida hier van 'signature' spreekt, lijkt me extra toepasselijk, omdat zijn hele tekst vertrok van en uitloopt in een beschouwing over Benjamin en God als de ondertekenaars van de tekst. Het gaat dus om niets minder dan Derrida's liefde en mogelijk die van ons.

2. Derrida's berucht post-scriptum waarin hij de 'onbloedige' doding die kenmerkend is voor de 'ontmantelende' macht van de Joodse God vergelijkt met de Endlösung, wordt ook door Agamben bekritiseerd, zo lijkt het. Maar is het wel een kritiek? Agamben spreekt in Homo sacer (Ned. vert., Amsterdam 2002, p.73) van Derrida's 'scrupules' die voortkomen ui de blootstelling van Benjamin aan de 'gevaarlijkste misverstanden'. Dat het goddelijke geweld in 'geen enkel concreet geval kan worden herkend' is hieraan debet. Agamben wijst erop dat Benjamin het 'naakte leven' als drager van dit goddelijk recht beschouwt, en volgt hem hierin. We mogen dat naakte leven dus niet als figuur opvatten, evenmin als het recht dat erin blijkt en erop wordt uitgeoefend. Geen figuur, dan ook geen kritiek, niet in de kantiaanse zin van een grensverkenning, maar in de oude Griekse betekenis van een oordeel. Het naakte leven volgens Agamben is het leven na het oordeel, waarbij we 'na' zeker niet in een temporele zin moeten opvatten. Waarom zou dit niet kunnen corresponderen met de futur antérieur? Derrida lijkt degenen die spreken van geweld als ze het over het heden hebben (zoals Benjamin) onwetendheid te verwijten, omdat wat het heden (the present, la présence, le présent) wordt genoemd in feite een vorm van het futurum is. Het geweld van het 'heden' wordt gerechtvaardigd vanuit een recht dat in de toekomst zal gelden. Derrida spreekt echter niet alleen van een 'doen alsof' (feigning the presence) maar eveneens van modalisation of presence. Het lijkt me moeilijk, zo niet onmogelijk, om een modalisation te bekritiseren vanuit een reële presentie, zeker vanuit Agamben, die een 'modale ontologie' voorstaat. Kritik valt hoe dan ook moeilijk nog te denken in kantiaanse categorieën, niet als de onderkenning van een (natuurlijke of historische) figuur die als zodanig ten grondslag zou liggen aan het recht.

3.  Derrida roept in zijn commentaar op Benjamin Kafka aan, de Kafka zoals hij hem besproken had in zijn tekst voor Lyotard, Préjugés. Hierin gaat Derrida in op het bekende verhaal Vor dem Gesetz waarin een man toegang zoekt tot de wet, maar geconfronteerd met een bewaker besluit om te wachten. De wet, legt Derrida uit, is transcendent voorzover het onze beslissing is. Het subject is altijd al gevangen in de aporie van de wet, die transcendent en toekomstig is omdat ik daarover hier en nu beslis, in mijn immanentie, die in die zin ook de immanentie van de wet demonstreert, echter zonder dat ik toegang heb tot deze presentie. Derrida gebruikt deze opvatting van het 'mystieke fundament van de wet', zo lijkt het, om Benjamin te bekritiseren, die gelooft dat de (goddelijke) wet leesbaar en interpreteerbaar is. In Homo sacer geeft Agamben Derrida over zijn uitleg een tik op de vingers:

De uiteindelijke betekenis van de parabel is dus niet, in de woorden van Derrida, die van un avènement qui arrive à ne pas arriver, een komst die niet plaatsvindt. Integendeel, het verhaal vertelt dat er werkelijk iets is gebeurd, terwijl het lijkt alsof er niets is gebeurd.' (p.67)

Agamben lijkt echter te vergeten dat het hier gaat om een avènement qui arrive, en dat Derrida de onleesbaarheid van de parabel puur gebruikt om hem te kunnen lezen. Zo zouden we ook Derrida's filosofie van het geheim moeten opvatten. Niet als een substantie waartoe alleen Derrida zelf toegang zou hebben, maar als iets dat zich permanent aandient alsof het geen geheim is, alsof het voortdurend wordt verteld. Dit kan dus evengoed gelden voor alles wat Derrida zelf zegt, inclusief zijn uitleg van het heden als futur antérieur. We denken dat het heden slechts leesbaar is vanuit de toekomst, maar in werkelijkheid is het slechts leesbaar omdat we denken dat dat zo is. Maar daardoor, zou Agamben zeggen, wordt het ook echt leesbaar. Daardoor zijn we, zou ik toevoegen, in staat om Derrida te lezen en zijn filosofie van het geheim te interpreteren.

Misschien moeten we langs deze lijnen de opvatting van Agamben en Benjamin begrijpen dat het leven met de wet samenvalt, in de zin van ononderscheidbaar. De wet geldt, maar hij geldt in mijn beslissingen, dat wil zeggen: mijn leven voor de wet, in het gebied voor de wet, in het dorp aan de voet van de berg van het slot, en is niet meer te onderscheiden van een wet die wordt toegepast maar niet geldig is. Evenzeer kunnen we de wet opvatten als een wet die geldig is zonder dat hij wordt toegepast: hij geldt aan gene zijde van de bewakers, in de toekomst, in het slot, maar niet hier.

Het verschil tussen Derrida's onbeslisbaarheid en Agambens ononderscheidbaarheid heeft betrekking op het moment dat ze in Kafka's parabel naar voren halen. Derrida focust op de beslissing van de man om te wachten die onmogelijk is, omdat die beslissing voortvloeit uit zijn wens om toegang tot de wet te krijgen. Agamben focust op de ontknoping van het verhaal, waarin de wachter zegt dat de poort slechts voor de man openstond maar hem nu sluit. Hij stelt de wet buiten werking en maakt daarmee de komst van de Messias mogelijk. Daarmee wordt de wet ononderscheidbaar van het leven van de man en krijgt hij toegang tot het leven.

Ik heb geen idee waartoe mijn lezing precies leidt, en wil dit best even zo houden. Het lijkt niets uit te maken of we Benjamin volgens Derrida of volgens Agamben lezen. Het gaat beiden om een messiaanse opvatting van het recht en gerechtigheid die niet gelezen worden volgens de bekende categorieën van het natuurrecht en het historische recht. Het gaat om het lezen van Benjamin en Kafka alsof deze zelf een soort messias zijn, maar ze brengen alleen redding voorzover ze het bestaande recht ontkrachten, reduceren tot een spook, een ruïne, speelgoed, studiemateriaal.

Zo kunnen we weer gaan houden van het leven in zijn vergankelijkheid en fragiliteit. De uitzonderingstoestand, die een vloek leek te zijn, wordt zo alsnog een zegen, zij het gelukkig geen heiliging maar een geprofaneerde zegen, de zegen van een 'messianisme sans messias'.