In 2015 schreef Agamben Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi. Op de achterflap staat dat we dit gerust mogen beschouwen als Agambens imaginaire autobiografie, naar analogie van de schilder Giandomenico Tiepolo (1727-1804). Deze was de zoon van de beroemdere Giambattista Tiepolo, en is onder andere bekend vanwege zijn schetsen van Pulcinella. Dat is een figuur uit de beroemde commedia dell'arte. Tiepolo schetste echter niet al die karakters, maar beperkte zich tot Pulcinella. Dat is een soort misvormde clown, met wit pak en een gezicht in de vorm met een masker met een wel erg grote neus. Hij is ook onder andere namen bekend, zoals Punchinella, en geldt als voorloper van onze Jan Klaasen.
Toch is het bij nader inzien niet een autobiografie waarmee we hier te maken hebben. Daarbij denk je aan allerlei gebeurtenissen, ontwikkelingen en ideeën die in een zinvol verband worden geplaatst, zodat we dat leven in zijn samenhang begrijpen. Maar in het leven van Pulcinella vinden we volgens Agamben geen bijzondere gebeurtenissen. Hij wordt juist voorgesteld als iemand met een gewoon leven: geboren worden, kind zijn, volwassen worden, trouwen, doodgaan, tussendoor eten, drinken, poepen. Nou goed, hij werd gefusilleerd en opgehangen, maar hij was de enige niet.
Tussen de bespreking van de schetsen probeert Agamben inzicht te krijgen in de vraag hoe we Pulcinella kunnen zien als een levensvorm. Belangrijk is de verwijzing naar Aristoteles. Volgens hem staan in de tragedies de handelingen van de held centraal, en in de komedie het karakter. Maar, zegt Agamben, bij Pulcinella vind je geen van beide. Hij voert weinig uit, of een hoop ongein, en wanneer hij erop aangesproken wordt, houdt hij zich van de domme. Maar juist zo sluit hij op een bepaalde manier aan bij het komische zoals uitgelegd volgens Aristoteles. Ook daar is het karakter iets dat alleen maar wordt geïmiteerd, hij voert zijn grappen uit οπως τα ηθη μιμησωνται.
Met het karakter (èthos) zitten we in het centrum van de ethiek. Ethiek kun je behalve van èthos (karakter) ook afleiden van ethos, gewoonte. Beide woorden zijn etymologisch verwant, het draait om het e of è dat in de Romaanse talen beter bekend is als se, het zich. Het gaat om de 'zich-heid', het 'zich-zijn'.
In de dominante Griekse literatuur en filosofie komt de ethiek neer op een onmogelijkheid. In zijn handelingen ontdekt de held dat hij iemand is, dat hij een karakter heeft en zelf verantwoordelijk is. Het enige dat hij kan doen is het leven leven dat hij zelf gekozen heeft. Dat lijkt ook de strekking van Agambens interpretatie van het beroemde verhaal van Plato, de 'mythe van Er' in Politeia. Daar raakt een soldaat gewond, is zo ongeveer dood maar komt weer terug, een Bijna Dood Ervaring dus. In het hiernamaals, zo is hij te weten gekomen, wordt aan mensen en dieren een aantal levensmogelijkheden voorgelegd. Daaruit moet je dan kiezen, en vervolgens reïncarneer je in die vorm.
Dat leven is een onmogelijkheid, zegt Agamben, omdat je alleen het maar als noodlot 'opnieuw kunt leven' of 'nog/ nog niet/ niet meer (mai):
Chi ha carattere, fa sempre la stessa esperienza, perché può solo ri-vivere e mai vivere. (107)Met andere woorden: het karakter betekent het 'niet-geleefde', het leven dat anders is dan het leven dat er is. In de tragische verbeelding wordt het karakter geconstrueerd in de acties van de held, in de komedie wordt het afgelegd. Het noodlot is een trui die wordt uitgetrokken om het vervolgens weer te verdichten in een ander karakter. Maar in beide gevallen, zegt Agamben, blijft het karakter zelf, dus het ongeleefde, onoverwonnen.
Je kunt de mythe van Er ook anders lezen. Het gaat er niet om dat je zelf je karakter kiest en dat je leven volgens dat karakter leeft, als een noodlot. Het gaat om dat leven zelf.Voor dat leven kun je niet kiezen, maar je kunt er wel naar verlangen, ervan houden. Zo legt Agamben (ook volgens Plato zelf) de virtù uit, de deugd of voortreffelijkheid:
Voortreffelijkheid kent geen meester. Naarmate men er meer waarde aan hecht zal men er meer van hebben. (Plato, Verhaal van Er, 617e)'Voortreffelijk' is dus niet het karakter, want dat is het niet-geleefde. Het is ook niet het leven zelf, opgevat als de gebeurtenissen van je leven, de biografie. Het gaat om de levensvorm, het punt waarop we erin slagen het leven te leven. Daarin ziet Agamben een uitweg niet alleen uit de tragedie (noodlot) maar ook uit de komedie (wisseling van karakter).
Hoe past Pulcinella daarbij? Hoe kunnen we deze gemankeerde clown opvatten als levensvorm? Daarvoor zoekt Agamben steun bij Schopenhauer. Vrijheid, zegt Schopenhauer, heeft te maken met het zijn, niet met het werken, maar met het zijn. Daarmee keert hij de logica van Kant precies om, die het werken zag als de bevrijding uit het zijn, dat hij verbond met noodzaak. Volgens Schopenhauer ben je vrij en verantwoordelijk vanwege je leven dat je leeft.
Dat klinkt wel heel mysterieus. Schopenhauer vond dat niet erg, vrijheid is een mysterie. Het enige dat Agamben hieraan doet, zijn laatste draai zou je kunnen zeggen, is zijn uitleg van 'mysterie' in herinnering roepen, die hij in eerdere teksten al had verkondigd. Mysterie zoals dat in de Oudheid werd opgevat is niet het verborgen houden van een of andere waarheid, maar een 'theatrale handeling', een plot of proces.
Toch klinkt de tournure van Agamben redelijk scandaleus wanneer hij een voorbeeld aandraagt:
Dat de verantwoordelijkheid betrekking kan hebben niet op afzonderlijke handelingen, maar op het eigen zijn, dat is het juridische monstrum waarvan Auschwitz het culminatiepunt vormt: de joden - de zigeuners, maar in laatste instantie, welke mens dan ook - zijn verantwoordelijk niet voor wat ze doen, maar voor wat ze zijn. (119)We zijn allemaal verantwoordelijk voor wat we zijn, en daarvan vormt Auschwitz het bewijs, het monsterlijke bewijs.
Dus toch de zoè. Is het het naakte leven, het leven dat geen bios is maar ook geen levensvorm, dat Agamben projecteert op Pulcinella? En als je het anders opvat, kom je dan niet automatisch terecht in de bios, het leven waarin de onderscheidingen van belang zijn, zoals jood versus Duitser, dier versus mens? Hoe ontsnappen we met Pulcinella?
Wat de levensvorm onderscheidt van het naakte leven is de notie 'gebruik'. Levensvorm is, zoals Agamben in een eerder boek had uitgelegd, een bepaald gebruik van het lichaam. Dit is het lichaam van Pulcinella, met zijn neus, buik, bochels. Je kunt het omarmen of er afstand van nemen, maar beide reacties zijn een vorm van gebruik, een manier om het te gebruiken. Je kunt het leven absurd vinden, erom glimlachen, oké, maar ook ervan genieten, van je lichaam in contact met of in samenspel met anderen, of ervan willen genieten. Dat zijn allemaal manieren om je lichaam, je leven, te gebruiken. Levensvormen, waarbij onhelder is of het om een of meer levensvormen gaat.
De tegenstelling tussen zoè en bios wordt in de levensvorm van Pulcinella, en van elke mens, opgeheven.
Wonderlijk hoe Agamben hier opnieuw Levinas, maar eigenlijk met hem Plato, de hand lijkt te reiken. In het gebruik reageren we op ons lichaam volgens het zijn, het onschuldige zijn, in een soort aan gene zijde van het zijn. Uiteraard verschilt Agamben ernstig van mening met Levinas doordat we niet verantwoordelijk zijn in verhouding tot de ander, maar volgens het recht, we worden verantwoordelijk gesteld en kunnen allemaal - in onze morele onschuld - worden geëxecuteerd.
Maar er zijn zeker ook aanknopingspunten om Levinas zo te lezen, met enige kleine aanpassingen, volgens Agamben. Zo heeft Levinas als jonge filosoof ooit Davos bezocht, waar Heidegger discussieerde met de neokantiaanse filosoof Cassirer. De fans van Heidegger vierden de overwinning op het oude, academische neokatianisme. Levinas vermaakte zijn vrienden met een imitatie van Cassirer, waarbij hij een witte pruik op zijn hoofd zette. Agamben wijst daarnaast op de centrale gedachte van Levinas' essay De l'évasion waarin deze laat zien hoe we 'vastgeklonken' (rivé) zijn aan ons lichaam.
Levinas - met pruik of volgens zijn filosofie van het au delà de l'être - zouden we kunnen zien als een idee, zoals Agamben Pulcinella een idee noemt. Het is een intelligibel karakter dat 'bevrijd is van elke juridische betekenis', opgezadeld met een verantwoordelijkheid die je niet juridisch mag uitleggen. Dat is een paradox, omdat Agamben Auschwitz in het citaat hierboven precies als voorbeeld inzette van hoe mensen juridisch verantwoordelijk worden gesteld, en in zijn boek Wat er blijft van Auschwitz zich zelfs uitspreekt tegen een morele verantwoordelijkheidsopvatting, omdat je die kunt gebruiken om je te onttrekken aan het recht. Ook bij Levinas kom je terecht in paradoxen. De verantwoordelijkheid zelf is niet juridisch, maar vraagt wel om de inrichting van juridische structuren waarin daders verantwoordelijk worden gesteld.
Maar we moeten de idee, Pulcinella als idee, niet opvatten in een juridische of morele zin. Het gaat om de 'idee van het karakter', het karakter dat juist niet voortkomt uit onze keuze of het noodlot, maar als levensvorm, gebruik van het lichaam. Daar begint de ethiek:
De les van Pulcinella luidt dat ik niet verantwoordelijk ben voor de gelaatstrekken van mijn lichaam, mijn neus, mijn buik, mijn bochel. Aan dat alles ben ik onschuldig. De ethiek begint meteen daarna, maar niet anders: gegeven dit lichaam - van mij? - is ethiek de manier waarop ik de liefde leef die ik ontvang van het zijn in relatie ermee, zoals ik afstand doe van of juist gebruik maak (faccio) van deze neus van mij, deze buik, deze bochel. In een woord: hoe ik erover lach. (p.122)Is het karakter daarmee overwonnen, heeft Pulcinella ons een uitweg gewezen uit het ongeleefde, uit de onmogelijkheid om te leven? Ja, maar als ik het goed begrijp doet hij dat juist door nog dieper in dat karakter te duiken, door het te overdrijven. Het karakter als idee, dat is het karakter zoals het eigenlijk is, niet de vorm die zich staande houdt tegen het leven, maar de manier waarop we dat leven zelf leven door ervan te houden. Het karakter wordt overdreven doordat het wordt betrokken op het geleefde leven, inclusief zichzelf, terwijl het normaal gesproken vooral als bescherming daartegen wordt opgevat.
In het citaat hierboven lijkt Agamben de ethiek te zien als archè, het begin of heersend principe van de filosofie van waaruit ook Pulcinella zijn betekenis krijgt. Ook daarbij moeten we denken aan Levinas, die Plato volgt in zijn bepaling van de idee van het goede 'aan gene zijde van het zijn'. Echter, Agamben kennende weten we dat we de ethiek niet tegenover of voorafgaand aan de ontologie als archè moeten zien, maar ermee samenvallend. Vergeet ook niet in het citaat hierboven te lezen: 'meteen daarna, maar niet anders' (subito dopo, ma non altrove). Ook dit zouden we op zijn beurt weer kunnen gebruiken als een sleutel om Levinas anders te lezen, bij wie het autrement qu'être ook verwoord wordt alsof het een ontologie is, als een dire dat via de operatie van réduction wordt afgeleid uit het zijn.
Zoeken we toch een echte archè bij Agamben, dan moeten we wellicht eerder denken aan de notie uitweg, uscita. Het draait om vrijheid die wordt opgevat als bevrijding uit het noodlot en de tragische verscheurdheid en wordt in zijn hele werk sterk onder invloed van Benjamin als messianisme uitgewerkt: elk moment is een uitweg. Omgekeerd is de uitweg ook precies dat we elk moment zien als deel van het leven, een leven dat we niet proberen te ontvluchten maar waarvan we houden of verlangen te houden.
Vanuit die uitweg is het mogelijk de diverse differenties toe te laten en te ontkrachten, buiten werking te stellen. Doen we dat niet, dan wordt de aporie de echte archè, de onmogelijkheid die zo vaak als een loden deken over ons wordt gegooid. Dat maakt voor mij de filosofie van Agamben zo aantrekkelijk.
Maar het is misschien ook mogelijk de aporie, zelfs wanneer we het beschouwen als archè, tegelijk te zien als uitweg. Je kunt nooit zeggen wanneer een uitweg begonnen is. We kunnen een tragedie lezen als een komedie, en het onderscheid is sowieso erg vloeiend: lees Bacchanten van Euripides of de tragedies van Shakespeare. We kunnen om Heidegger lachen, zoals Derrida zegt, al zegt die er meteen bij dat het bij hem een schaterlach is.
Het is precies de ervaring van indiscernibilità, het niet kunnen onderscheiden, die van belang is voor de uitweg. Daarom is wellicht het onderscheid tussen schaterlach, intellectuele lach, volkse lach en glimlach minder van belang, of ook het onderscheid tussen lachen en huilen (nazi's waren een stuk beter in huilen, sovjetleiders beter in de groteske, vette lach). Bij Pulcinella weet je ook niet of de lach oprecht is of niet, want je ziet niet eens of zijn gezicht een masker of een gezicht is.
Hierover filosoferen is lastig en zal dat ook blijven. Het lijkt soms voorbehouden aan mannen van leeftijd, Agamben of Tiepolo. Ik ben er op tijd mee begonnen maar begrijp er nog maar weinig van. Eerst nog wat meer lezen.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten